Главная

Адреса

Воспоминания

Иконография

Звук

Статьи

Публикации

Исследователи

Журнал

Почта

Геннадий Шмаков

Два Калиостро

Согласно литературному анекдоту, в 1918 году Михаил Кузмин так долго тянул с сочинением обещанного жизне­описания графа Калиостро, что поте­рявший терпение издатель Бродерсон явился к нему с визитом и потребовал рукопись. Дабы успокоить издателя, Кузмин якобы взял чистые листы бума­ги и с легкостью сымпровизировал начало своей повести. Как ни забавен этот анекдот, в нем есть доля истины: «Калиостро» и вправду талантливая импровизация, как и большая часть кузминской прозы, которая писалась поэтом как бы между делом — им были стихи — в качестве литературной поден­щины, ради презренного металла, в за­баву друзьям или pro domo sua. Прозаи­ческие сочинения для себя или несколь­ких посвященных оборачивались изящ­ными миниатюрами, экспромтами и ты­сячами листков его дневника, изобилу­ющего страницами первоклассной про­зы.

«Калиостро» писался по заказу, и если это импровизация, то особая, как были особы те чувства, которые вдох­новляли Кузмина при написании по­вести и в выборе героя.

Замысел серии занимательных жизне­описаний «Новый Плутарх» возник у Кузмина еще в 1910-е годы, не без влияния Брюсова, который подал ему эту идею, ценя в нем исключитель­ный дар рассказчика. Успех «Подвигов Александра», написанных еще в 1906 г., тоже стимулировал Кузмина в этом направлении. Кузминские записные книжки десятых годов пестрят имена­ми персонажей, чьи незаурядные жиз­ни он предполагал преобразить в «за­бавные книжицы», как он выражал­ся — среди них мы находим Екатерину Сиенскую, Антиноя, Казанову, Аделину Патти, Жиль де Реца, Ходовецкого. Однако зачинателем серии он выбрал Калиостро, легендарного алхимика, ма­сона, скитальца, полушарлатана, полу­кудесника и пресловутого чаровника 18 века, который своими фокусами и чудесами обхождения пленил Екате­рину Вторую с ее двором, вообще — не любительницу мистики и волхвований. Выбор Калиостро не был пустым капри­зом. Сочинители биографий, как пра­вило, облюбовывают жизнь замечательного человека по принципу избира­тельного сродства: он или воображае­мый alter ego автора, или та идеальная персона, каковой автору хотелось бы быть, или обладатель смежных психоло­гических черт и склонностей, которым герой биографии сумел дать ход, поро­див в авторе нечто вроде комплекса неполноценности. Иногда эти незримо, часто подсознательно действующие пси­хологические побуждения осложняют­ся задачами сугубо литературными, сти­лизационными, если угодно — так, ду­мается, возник «Державин» Ходасевича. Кузминский «Калиостро» близок к по­следнему. Кузмин сам во многом был новоявленный Калиостро, чей «мед ре­чей», как однажды выразился Маяков­ский, иезуитский склад ума, очень галльского по структуре и совсем не русского, пестрые россыпи разнообраз­ных знаний и умение по-домашнему потолковать о гностических прозрени­ях, стиле Флобера, символике вагнеров­ского «Тристана» или ... о преимуществе крыжовенного варения над малиновым, чаровали Вячеслава Иванова на Башне, Гумилева, Клюева, Цветаеву, не говоря уже о сотнях молодых людей «при литературе», которые вбирали кузмин­ские речи как некий тонизирующий и живительный напиток. В 20-е годы, среди последышей его частью погублен­ного, частью раскиданного революцией по свету поколения он выделялся как некий притягательный реликт. Кузмин продолжал чаровать молодых и не моло­дых посетителей его знаменитых чае­питий в коммунальной квартире на Рылеева, 17. «Калиостро» — так назвал свои воспоминания о нем преданно чтущий кузминскую память Всеволод Петров; «не отбиться от рухляди пест­рой, это старый чудит Калиостро», — закамуфлированно вспоминала Кузми­на Анна Ахматова в «Поэме без героя».

Похождения своего — впрочем, во мно­гом мнимого — двойника Кузмина зани­мали прежде всего потому, что в его бурной скитальческой жизни и сво­ей—более размеренной, созерцатель­ной, пронизанной токами разъедающей галльской иронии и светом всепрощаю­щего и всепринимающего францискан­ства, Кузмин прозревал глубинное род­ство. В предисловии к «Жизни Кали­остро» он мотивирует общую задачу серии тем, что его «интересуют много­образные пути Духа, ведущие к одной цели» и что ему «важно то место, кото­рое занимают избранные герои в общей эволюции, в общем строительстве Божь­его мира, а внешняя пестрая смена картин и событий нужна лишь как занимательная оболочка, которую всег­да может заменить воображение, млад­шая сестра ясновидения». Собственное родство с собственным же Калиостро, во многом отличным от исторического, Кузмину виделось в общности процес­са самосуществления их как личностей. Испытав в ранней молодости сильное влияние орфических теорий и, прежде всего, — Плотина, Кузмин верил, что человек, проходя через определенные циклы своей жизни, как бы умирает и воскресает вновь, сбрасывает одну зем­ную личину, чтобы надеть другую во имя некой конструктивной идеи — идеи познания мира и самого себя, идеи творчества и собственного предназначе­ния, и этот процесс, который один из кузминских духовных менторов — Гете в «Фаусте» определил как stirb und werde — прерывается только физи­ческой смертью. Это самосуществление, по мысли Кузмина, и придает смысл человеческой жизни, делает ее отлич­ной от других. Сам он с завидной артистичностью менял свои оболочки — иезуит в Италии, старообрядец, петер­бургский Оскар Уайльд с солнечной стороны Невского проспекта, веселый дилетант, упражняющий свои незауряд­ные способности в музыке, стихах, про­зе, не гнушающийся поденщиной критических статеек об оперетте и балете или сочинениями кукольных пастора­лей, мудрец, довольствующийся самым малым, постоянно спорящий с собой и отметающий старое в угоду цветуще­му новому. У Кузмина, как и у героя его жизнеописания, не было метаний или мучительных поисков одной или не­скольких истин в последней инстан­ции; Кузмина не мучили проклятые вопросы русского бытия и словесности: «кто виноват?», «что делать?» и «как жить дальше?», обеспечившие силу и слабость русской литературы. Он при­нимал себя целиком как некую разум­ную частицу одушевленного мира, с раз­витием которого он развивался сам, без оглядки на литературные доктрины и политические программы, ухмылки или улюлюканье по поводу его гомо­сексуальных пристрастий, его фран­цисканства, веры в гностиков и «домаш­него христианства».

Преданность своему высокому назна­чению — быть поэтом — Кузмин пронес через всю жизнь, не изменяя ему под давлением обстоятельств — постоянной нужды, постепенной утраты читателя, положения литературного изгоя, чем обернулись для него послереволюцион­ные годы и советская действительность 20—30-х годов, которые он находил «нестерпимо скучными». И эта действи­тельность по-своему отомстила поэту за нелюбовь к ней и за нежелание под нее подлаживаться: его сборник «Форель разбивает лед» (1929), одна из драгоценнейших русских поэтических книг 20 века, стоящая рядом с "Tristia" Мандельштама и «Сестрой моей — жиз­нью» Пастернака, насильственно ока­зался последним, а стихотворения 30-х годов (сборники «Тристан», «Простой мир», поэма «Убийством усыновлен­ный») и переводы сонетов Шекспира были реквизированы ГПУ при аресте друга Кузмина Юрия Юркуна в 1938 го­ду и, очевидно, бесследно исчезли в одну из блокадных ленинградских зим, когда ГПУ жгло и истребляло свои архивы.

Своего героя — Калиостро — Кузмин добродушно судит в повести как раз за измену своему назначению «весе­лого каменщика», масона, богостроите­ля, чья миссия в высоком служении людям, в облегчении их земных тягот, в мудрости, возвышающей его над суе­той, человеческим тщеславием и игрой мелких страстей. Последние страницы повести, представляющие собой забав­ный конспект романов Дюма «Граф Бальзамо» и «Ожерелье королевы», ор­кестрованы в духе своеобразного куз­минского просветительства, и Калиостро в конце повести — «идеологическая фигура», говорящая больше об идейных пристрастиях автора, нежели о себе как историческом персонаже.

Впрочем, Кузмин не верил в объектив­ность истории, запечатленной словом. Он разделял мнение Анатоля Франса, считавшего, что исторические личности, в особенности значительно удаленные во времени, такая же фикция, как и события, ибо они — сумма непостижи­мых для потомков слагаемых, непре­дугаданных случайностей не до конца внятного менталитета, психологии, кли­мата. Воссозданные же пером историка или писателя — они в еще большей сте­пени плод воображения, чем устные предания. В этом отношении Кузмин почитал идеальным историком Сен-Си­мона, потому что «сухость строгого стиля сдобрена россыпями живописней­ших деталей»; иными словами, история, по его мысли, входит в наш культур­ный обиход только в обличье изящной беллетристики. В новелле «Прокуратор Иудеи» Анатоля Франса Кузмин ценил то, что Понтий Пилат, приговорив к смерти чудака-пророка, совершенно об этом забыл (про последствия-то знаем мы), и единственное оправдание этой гримасе истории — стилистическая изящность изложения легенды.

На стиле «Калиостро» — тень истори­ческой прозы Франса, чьи заветы Куз­мин переработал в своем стилизацион­ном регистре. Он не разделял расхожего взгляда на стилизацию как литератур­ную парию; более того, словно загляды­вая в будущее литературы XX века, видел в стилизации мощное средство строительства литературного языка и его приемов.

Именно так относился к стилизации Пушкин, создав в «Повестях Белкина» русского двойника прозы Мериме. Куз­минское стилизаторство — феномен зре­лости русской литературы, в сущности имеющий скорее отношение к металите­ратуре, нежели к чему-то иному. Его «Подвиги Александра», которыми зачи­тывался Кафка, ничего не имеют обще­го с Псевдо-Калисфером или любым вариантом народной книги об Алек­сандре Македонском, а восходят к тра­дициям французской прозы — Флобера в «Саламбо» и постсимволистов. Именно их приживление в русской прозе и со­ставляло задачу Кузмина; не случайно его стиль подчас как бы отдает пере­водом, изобилует галлицизмами и язы­ковыми странностями, к которым приво­дила Кузмина его нелюбовь к клише и самонадеянному штампу. В «Калиос­тро» эта кузминская особенность проступает особенно наглядно. Тут мы име­ем дело уже с определенной «языковой алхимией», где законами прозы словно руководит чувство соперничества с поэ­зией.

Когда в 1910 г. Кузмин выступил со своей программной статьей «О пре­красной ясности» в «Аполлоне» и за­пальчиво бросил литературный девиз: «Лучшая проба талантливости писать ни о чем», — его шельмовали за это и справа и слева — и символисты, и акмеисты, и ортодоксы-реалисты, видя в кузминском заявлении отказ от учи­тельных традиций русской литературы. Между тем, кажется, только Велимир Хлебников понял, что Кузмин полеми­чески имел в виду определенное отно­шение к русскому слову и русскому литературному языку вообще. Он метил в высокобровую литературу идей — в частности, в Достоевского с его демон­стративной языковой неряшливостью, или прозу символистов с их чудовищной безвкусицей, лингвистической невняти­цей и алогичностью, которая проща­лась им, потому что «за нагромождения­ми словес скрывался какой-то высший смысл». Кроме того, он вообще не верил в учительные традиции как единствен­ную альтернативу литературы и был абсолютно прав. Когда спустя десятилетия Владимир Набоков с еще большим полемическим пылом обрушивался на так называемую литературу идей, валя в общую яму Достоевского, Томаса Манна, Ромена Роллана и Максима Горького, его заявление было в сущно­сти лишь усиленным эхом кузминского призыва к флоберовскому отношению к словесности как одной из форм существования homo ludens.

Применительно к «Калиостро» и жан­ру исторической биографии вообще, этот «галльский принцип языковой точ­ности» был особенно важен, потому что, по мысли Кузмина, точность слов и ясная, поджарая фраза возвращают истории смысл. Более того, как человек, выросший в атмосфере мирискусников, он верил, что литература способна соперничать с живописью, что слово возвращает утраченному времени его запахи, цвет, оттенки, тот couleur du temps, за который ратовал любимый Кузминым и столь им артистично пере­лагаемый по-русски Анри де Ренье. У Кузмина было это особое сенсуали­стическое отношение к слову, когда са­мо слово, словесные сочетания, фразы, абзацы можно посмаковать, как глоток старого вина, чтобы испытать тот самый "bliss", который, по мысли Набокова, может и должна доставлять литература. Идеалом такого сенсуалистического проникновения слова в историю и вос­создания ее Кузмин почитал Сен-Симо­на и «Путешествие по Италии» Гете. Проза «Калиостро» демонстративно живописна, что объяснялось не только мирискусническими установками Куз­мина, но и особенностями его отноше­ния к миру. Реальность для него — это, если угодно, платоновский мир идей, опрокинутый, как роща в озеро, раство­ренный в бесконечном множестве при­мет и предметов. Он сам признавался в «Новом Гуле» —

Я всё гляжу,

и orbis pictus нахожу.

Иными словами, «Божий простой мир», как Кузмин любил выражаться, рас­крывался в его прозе как детская книжка с картинками, которую он сам рассматривал со свежей, детской непо­средственностью. Не случайно «близо­рукой» в 1910-х гг. называла кузмин­скую прозу критик Любовь Гуревич, видя в его описаниях зоркую присталь­ность к деталям и впечатлительность импрессионистов. Пожалуй, импрессио­нисты тут были совершенно не при чем. Гораздо существеннее для стиля Кузми­на были рассуждения Константина Ле­онтьева о «бледно-поверхностном» стиле пушкинской прозы, о предметах, описанных дистанционно, об акварель­ности его прозы как антипода «барель­ефного стиля» Толстого. Для стиля «Калиостро» эта дистанционность изо­бражения, эстетизм подхода к прошло­му — факт первостепенной важности еще и потому, что действие повести протекает в беспечальном веке Просве­щения, чей уклад еще не взорван кровавым хаосом французской рево­люции и торжественными безумствами века Наполеона. А к этому 18 веку у Кузмина было особое отношение: «На пороге XIX века, — писал он в «Условностях», — накануне полной пе­ремены жизни, быта, чувств и общест­венных отношений во всей Европе пронеслось лихорадочно, влюбленное и судорожное стремление запечатлеть, фиксировать эту улетающую жизнь, мелочи обреченного на исчезнове­ние быта, прелесть и пустяки мирного житья, домашних комедий, мещанских идиллий, почти уже изжитых чувств и мыслей. Словно люди хотели остано­вить колесо времени. Об этом нам говорят и комедии Гольдони, и театр Гоцци, и писания Ретиф де ла Бретона, и английские романы, картины Лонги и иллюстрации Ходовецкого».

«Калиостро» скроен по образцу аван­тюрной пикарески 18 века, и в итальянских пассажах повести чудесно и при­кровенно звучат интонации «Бесполез­ных записок» Гоцци, картины Лондона отдают Фильдингом и Диккенсом, а Па­риж Марии-Антуанетты просматривает­ся как бы сквозь призму прозы Мариво.

Но душа «Калиостро» — кузминские описания, в которых схвачено интимное переживание далекой эпохи и ее крас­ки, почерпнутые из литературы и жи­вописи и преображенные Кузминым. В описаниях сквозит тот эстетизм виде­ния, который был в высшей степени присущ английской и итальянской ли­тературе 18 и первой половины 19 века и который всегда оставался чужд рус­ской. Вот несколько образчиков: «Раке­та. Рассыпалась розой, роем разно­цветных родинок, рождая радостный рев ротозеев» — эти рокочущие ррр в сти­хе пленили бы не одного звуколюба — «с горы льется ручей, словно кухарка вылила ведро, где куски и томата, и моркови, и зеленого лука, капуцинов, свеклы и красного перца, и жирная жидкость» — или «слышались струны гитары, будто кто в бочку сыпал круп­ный горох».

Эти описания, конкурирующие с жи­вописью и поэзией, вкраплены в прозу «Калиостро», отмеченную особой музы­кальностью, как впрочем, большинство прозаических сочинений Кузмина. Не случайно Алексею Ремизову в кузмин­ской «Повести об Еливсиппе» и в «Эме Лебефе» чудились антифоны, которые стоит только разбить на колоны, чтобы услышать мелодику «Александрийских песен». «Калиостро» изобилует подоб­ными образчиками:

С Палатина потянуло

свежей землей и травою.

Прощай, день. Соседнее Ave Maria

звякает, как мирное стадо.

Облако так тихо стоит,

будто и не знает,

плыть ли дальше,

или вернуться,

или как белый подол опуститься

на площадь.

По прочтении повести с читателем еще долго остаются катание Шарлотты с детьми с невысокой ледяной горки, ее лицо, «круглое и румяное, освещен­ное последними отблесками зари и сне­га», темноватые комнаты у Летнего сада Григория Александровича Потем­кина с «тремя лампадками перед обра­зами», золотым прудом в окне и круг­лыми светлыми ивами, Екатерина Вто­рая, с «маленьким зонтиком и лорнетом у глаз», созерцающая Лоренцу, празднество в Варшаве у пана Понинского с ложечниками в голубых кунтушах на озере, с эхом, смягчающим «до нежного воркования охотничьи halali и мазурки» и «сладким, дымным небом», лиловеющим над высокими липами и каштанами или Петербург — призрач­ный, плоский город, «где полные воды Невы и каналов, широкие перспективы улиц, как реки, ровная зелень стри­женных садов, низкое стеклянное небо и всегда чувствуемая близость болот­ного неподвижного моря — все застав­ляет бояться, что вот пробьют часы, петух закричит, и все: и город, и река, и белоглазые люди исчезнут и обратят­ся в ровное водяное пространство, отра­жая желтизну ночного стеклянного неба...»

По рассказу Юрия Юркуна, в 1936 году Кузмин, умирая в больнице на Литейном проспекте от грудной жабы, сказал: «Ну вот, все кончилось — оста­лись только детали...»

Но эти детали в его «Калиостро» — драгоценная русская проза.

Опубликовано: Шмаков Г. Два Калиостро //Кузмин М. Чудесная жизнь Иосифа Бальзамо, графа Калиостро. - New York, 1982. - С. I-XVI. 

Наверх